VOUS CONNAISSEZ CES FILMS.
MAIS SAVEZ-VOUS QUI LES A INSPIRÉS ?
Ray Harryhausen.
Les monstres de Ray Harryhausen sont tous magnifiques.
LE TITAN DES EFFETS SPÉCIAUX
J'adore les films de Ray Harryhausen.
Je ne savais pas qui était Ray Harryhausen.
J'ai simplement vu ces choses arriver.
Plus tard, j'ai découvert qu'un seul homme
avait donné naissance à tout ça.
J'ai beaucoup de mal à me définir en quelques mots.
Je dirais que je suis un cinéaste plus qu'un simple animateur
ou un homme d'effets spéciaux.
J'interviens dès l'écriture des histoires,
Parfois j'initie moi-même les histoires.
Je porte plusieurs casquettes sur une production.
J'aide à vendre les films quand ils sortent.
Ray est vraiment le seul technicien qui soit un auteur.
C'est une position tout à fait unique. Il n'y a personne comme lui.
Son œuvre est immense.
Personne ne faisait ce qu'il faisait.
Il est le seul.
Il fut lui-même très influencé
par un maître, Willis O'Brien, qui avait fait KING KONG.
Quand j'ai vu KING KONG en 1933,
j'ai eu envie de travailler dans le cinéma.
En 1933, lorsque j'avais 13 ans, KING KONG...
Rien de la sorte n'avait été montré à l'écran.
Il m'a hanté pendant des années,
même si ses mouvements étaient un peu saccadés.
Cette créature est incroyable, elle est gigantesque...
Elle m'a fait une très forte impression.
Ce n'était pas lié à la maîtrise technique
mais à la production du film tout entier.
Il vous transportait,
vous faisait quitter le monde quotidien de la dépression,
pour vous plonger dans la fantaisie la plus excessive
jamais portée à l'écran.
Ce film a déterminé ma carrière.
Je ne savais pas comment le film était fait
quand je l'ai vu.
J'ai découvert dans un magazine
que King Kong était animé, image par image, en stop-motion.
Ça m'a intrigué, donc j'ai commencé à faire des essais
dans mon garage.
J'ai pris des cours de photographie
à l'USC, en cours du soir.
J'ai étudié diverses choses : la direction artistique, le montage...
Progressivement, mon hobby s'est transformé en profession.
Je n'ai trouvé personne pour fabriquer les figurines,
j'ai donc appris à les faire moi-même.
Personne pour les filmer,
donc j'ai appris la prise de vue.
J'ai appris à tout faire moi-même.
La stop-motion repose sur le même principe que le dessin animé,
si ce n'est qu'au lieu d'utiliser des dessins,
on se sert d'une figurine en volume.
Elle a une peau en caoutchouc et un squelette en métal.
Votre caméra est réglée pour n'enregistrer qu'une image à la fois
et vous la faites bouger, vous déplacez ses bras,
et vous devez tout faire de manière synchronisée.
Lorsque vous enregistrez des centaines d'images fixes,
cela crée l'illusion que la chose bouge toute seule.
Au début je faisais surtout des expériences avec des dinosaures.
Nous avions tous les deux 18 ans et nous adorions KING KONG.
J'ai découvert ses dinosaures dans son garage.
Je lui ai dit : "Mon Dieu, c'est incroyable !"
"Tu les as faits toi-même ?"
Il m'a dit : "Oui. Laisse-moi te montrer un bout de film que j'ai fait."
Il m'a montré un extrait de film
avec ses dinosaures errant dans un paysage préhistorique.
Je lui ai dit : "Il faut que tu saches une chose."
Il m'a répondu : "Quoi ?"
Je lui ai dit : "Je crois que tu vas devenir mon ami pour la vie".
Je voulais faire un film appelé EVOLUTION.
Ça parlait du développement de la vie sur terre.
Mais lorsque FANTASIA est sorti,
j'ai abandonné.
Parce que Disney pouvait faire bien mieux.
Mais j'avais gardé tous les tests
que j'avais faits avec les dinosaures pour EVOLUTION.
Je les ai montrés à George Pal.
George Pal était un animateur européen.
Il était venu en Amérique
pour faire une série de films.
Pour la Paramount il produisit la série PUPPETOONS.
Mon premier travail professionnel furent les PUPPETOONS de G. Pal,
avant la guerre.
La technique de George Pal
nécessitait pour chaque position, la réalisation d'une figurine en bois.
Il y avait donc peu de créativité à remplacer une figurine par une autre.
Les animateurs n'avaient guère la possibilité
de donner de la personnalité à leur travail.
Mais ce fut une étape très importante du début de carrière de Ray.
Lorsqu'il a été démobilisé par l'armée, vers 1946,
il a découvert 300 mètres de pellicule 16 mm Kodak.
La date de péremption était dépassée, ils allaient être jetés.
Il les a utilisés pour ses premiers films.
D'où MOTHER GOOSE STORIES, le 1er d'une série de contes de fées.
Je me suis fait les dents sur les contes de fées.
C'est là qu'il a vraiment appris à faire des films.
Il a enchaîné avec LE PETIT CHAPERON ROUGE,
HANSEL ET GRETEL, RAIPONCE,
LE ROI MIDAS, et enfin LE LIÈVRE ET LA TORTUE.
Ses parents l'aidaient.
Sa mère fabriquait des costumes
et son père construisait les armatures
d'après les instructions de Ray.
Fred et Martha, ses parents,
jouèrent un rôle très important dans sa vie.
La plupart des parents auraient dit :
"Non, tu seras docteur ou plombier."
J'ai eu beaucoup de chance.
Mon père s'y connaissait en ingénierie et en machinerie
Il fabriqua beaucoup de mes armatures
sur son tour, à la maison.
Et Fred continua à faire les armatures jusqu'à
LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE, jusqu'à sa mort.
Donc toutes les armatures jusque-là étaient faites par Fred.
J'ai découvert le travail de Ray Harryhausen
avec MOTHER GOOSE STORIES.
À l'époque, je ne savais pas que c'était le travail de R. Harryhausen.
J'avais 9 ou 10 ans.
C'était la veille de Noël,
et j'ai vu ce film, HANSEL ET GRETEL.
Je me suis totalement immergé dedans.
C'était magique.
Je ne sais pas si je connaissais le principe de la stop-motion
mais je voyais qu'il n'y avait pas de fils.
Je pense que Ray Harryhausen
est vraiment le grand-père de la stop-motion.
Et Willis O'Brien en est l'arrière-grand-père.
J'étais resté en contact avec Willis O'Brien.
Je l'avais rencontré lorsque j'étais encore au lycée.
Je l'ai appelé alors qu'il travaillait pour la MGM.
Il m'a gentiment invité à venir le voir.
J'ai amené quelques-uns de mes dinosaures dans ma valise
et je les lui ai montrés.
Finalement, lorsque Merian Cooper et Willis O'Brien
ont commencé à travailler sur MONSIEUR JOE,
je suis devenu l'assistant de Willis O'Brien.
Nous étions en train de faire un autre film de gorille,
différent de KING KONG,
mais qui mettait en scène un gorille.
Les gorilles sont mes meilleurs amis.
Willis O'Brien était occupé à préparer chaque plan
et à faire des tests.
alors j'ai fini par faire 90 % de l'animation.
Je crois que c'est l'un de ses meilleurs travaux.
Parce que la personnalité de Monsieur Joe est incroyable.
La manière dont il bouge... Il bouge comme un gorille,
alors que King Kong ne bouge pas du tout comme ça.
Je me suis mis dans l'ambiance en mangeant du céleri et des carottes.
pendant ma pause thé.
Du coup, je me sentais comme un gorille.
Le studio avait envoyé un cameraman au zoo de Chicago
pour y filmer un gorille.
Mais tout ce que le gorille faisait,
c'était de traverser l'écran et de se curer le nez.
Nous ne pouvions utiliser ça comme une référence
mais ça nous permettait d'observer les mouvements d'un vrai gorille.
Après MONSIEUR JOE, j'ai fait LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS
Je ne voulais pas reproduire le concept du MONDE PERDU
en utilisant un vrai dinosaure.
Nous avons donc imaginé ce dinosaure,
les scénaristes, les producteurs et moi-même,
et nous l'avons appelé le Rhédosaus.
Un animal d'un genre différent qui n'avait jamais été vu.
Ray Harryhausen et moi avons fait nos débuts en même temps.
Il m'a dit : "Un jour, tu écriras peut-être un scénario pour moi
"et je ferai des dinosaures pour toi."
J'ai répondu : "Je vais prier pour ça."
Son budget était de 5000 dollars
pour créer les effets spéciaux,
construire les figurines, les maquettes, tout.
Lorsque nous faisions MONSIEUR JOE
Nous avions 27 personnes sur le plateau.
Le budget a grimpé très haut.
Alors j'ai essayé de réduire tout le procédé,
en simplifiant la manière de combiner
les prises de vues réelles avec le travail d'animation.
Il tournait les prises de vue réelles d'abord
Puis il les projetait sur un écran de rétroprojection
L'écran devant, le projecteur derrière.
Il projetait une image à la fois. Devant, il installait une caméra.
Puis il plaçait sa table d'animation avec la figurine.
Ensuite, il créait un cache
pour masquer le support de la figurine.
Il y avait donc la prise de vue réelle en arrêt sur image,
la figurine immobile et un cache noir.
Il projetait une image, déplaçait la figurine
et enregistrait l'ensemble, etc.
Puis il enlevait la table d'animation et la figurine,
Il créait un contre-cache peint en noir,
afin de protéger la partie qui avait été précédemment exposée
Enfin, il revenait au début de la séquence.
Il projetait et enregistrait la première image,
puis il se calait sur la seconde image, et ainsi de suite...
Ainsi, la prise de vue réelle et l'animation
étaient réunies dans le même plan.
Vous pouviez intégrer la figurine animée
au milieu des acteurs réels
et donner l'impression qu'ils avaient été filmés en même temps.
J'essaie toujours de faire beaucoup de recherches.
Quand j'ai fait LE MONSTRE, j'ai étudié les lézards.
Du coup, vous êtes influencé par ces créatures
et vous vous rapprochez de celles qui ont vécu dans le passé.
LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS
a été le premier film de monstre en liberté.
après KING KONG.
En s'inspirant du MONSTRE, les japonais ont fait GODZILLA,
qui est un homme dans un costume qui saccage un décor miniature.
GODZILLA est une conséquence directe
du MONSTRE DES TEMPS PERDUS. Exactement.
La Toho a dit : "On va en faire un comme ça !"
Les créatures de Ray, la manière dont elles bougent,
est la manière dont nous pensons que les dinosaures bougent.
Encore aujourd'hui, lorsque vous regardez JURASSIC PARK.
Ray faisait tout le temps ce genre de choses,
et c'est cool...
Parce qu'on veut voir des gens se faire manger vivants !
C'est ça faire des films !
Steven Spielberg, lorsque Ray vint à Los Angeles,
l'a invité dans la salle de montage de JURASSIC PARK.
Il m'a montré ses essais en image de synthèse
avec le dinosaure attaquant la voiture sur le pont.
Ray fut abasourdi. Il trouva cette technique incroyable.
Je ne pouvais rien dire de négatif, parce que c'était très impressionnant.
Je voudrais qu'on se rende compte
que nous ne serions pas là aujourd'hui
à faire des films comme JURASSIC PARK ou AVATAR, sans Ray,
le père de tout ce que nous faisons aujourd'hui,
dans le domaine de la science-fiction,
du fantastique et de l'aventure.
Chaque fois que je voyais un film de Harryhausen
je passais les 5 semaines suivantes à créer des bandes dessinées
Mes propres bandes dessinées inspirées de ses films.
Ce n'étaient pas des copies de ses histoires,
mais mes propres versions.
Donc je fais ça depuis très longtemps. AVATAR m'a vraiment donné l'opportunité
de concrétiser toutes ces choses dont je rêvais.
Je pense que Ray aurait adoré avoir accès aux outils d'aujourd'hui
avec les personnages en image de synthèse.
Parce que pour lui, la stop-motion était un moyen
de montrer à l'écran les images qu'il avait en tête.
Et c'était le seul moyen de procéder à l'époque.
Nous devions faire des compromis sur ces séquences
à cause des limitations techniques.
Mais nous ne savions pas qu'il y aurait d'autres moyens à cette époque.
Comme lorsque Willis O'Brien travaillait
sur LE MONDE PERDU et KING KONG.
Ils utilisaient les techniques qui existaient à l'époque.
On ne prévoyait pas les nouveaux moyens électroniques
qui permettent d'obtenir des résultats incroyables.
Si Ray travaillait aujourd'hui, il utiliserait les outils actuels.
Il ne se contenterait pas des figurines.
Son imagination réclamerait
l'emploi des meilleures techniques disponibles.
Je ne sais pas, c'est dur à dire.
Mais c'est juste un autre moyen de faire des films.
Je crois que je préférerais faire des films avec des figurines animées
plutôt qu'en image de synthèse, même aujourd'hui.
Schneer était un jeune producteur qui travaillait chez Columbia.
Il avait vu LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS
et voulait rencontrer Ray.
Charles lui a dit : "Je veux faire un film
"avec une pieuvre géante qui attaque San Francisco."
Ils ont fait ce film
et ont eu des problèmes avec le pont de San Francisco.
Nous étions obligés de soumettre le scénario
à la municipalité
afin de bénéficier de la coopération de la police.
Quand ils ont vu le script, ils ont refusé,
ils pensaient que le public serait effrayé
à l'idée qu'une créature puisse détruire le Golden Gate Bridge !
Donc nous avons dû utiliser des moyens détournés.
Nous avons placé une caméra à l'arrière d'un camion
et nous avons fait des allers-retours sur le pont,
secrètement.
C'est quand même un film fantastique.
Je suis sûr que personne n'a peur que le Golden Gate Bridge
soit attaqué par une pieuvre géante.
La pieuvre du MONSTRE VIENT DE LA MER n'avait que 6 tentacules.
C'était lié à des restrictions budgétaires.
Voilà pourquoi elle a perdu deux tentacules,
Elle n'en avait que six.
On ne voit jamais tous les tentacules en même temps,
il les cachait.
Ray aimait l'appeler "le sixtopus".
Lorsque nous avons fait PIRATE DES CARAÏBES,
tous ceux qui ont travaillé dessus
sont de grands fans de Harryhausen.
Par exemple, notre Kraken a six tentacules
parce que la pieuvre de Ray a un nombre limité de tentacules.
Et l'effet que nous fait le personnage de Davy Jones,
nous vient des films de Ray,
de sa manière de nous faire ressentir ses personnages.
Lorsque Harryhausen animait sa pieuvre,
je peux imaginer à quel point il était difficile pour lui
de donner de la personnalité aux tentacules, sans un visage.
Nous avions un avantage en créant les tentacules du Dr Octopus,
parce que nous leur avions donné des "visages".
Elles ont des manières spécifiques de se comporter.
L'une pouvait montrer de la colère, une autre de la curiosité,
une autre de la tristesse.
Et chaque tentacule avait un panel d'émotions.
Il est évident que Sam Raimi est un grand fan de Harryhausen
si on regarde le travail fait sur SPIDER-MAN 2.
Docteur Octopus, quoi !
Ray Harryhausen, à mon avis,
la chose la plus importante qu'il ait faite,
c'est d'avoir influencé et inspiré
une ou même deux générations de cinéastes.
Je ne connais personne d'autre qui ait eu autant d'influence
sur tous ces adolescents, ces enfants qui ont vu ses films
et sont devenus réalisateurs, scénaristes, créateurs d'effets.
Je voulais que le film soit un hommage aux films de Harryhausen.
Je suis très flatté
qu'ils aient trouvé nos films aussi attrayants
et qu'ils essaient de faire le même genre d'images.
J'appréciais le défi d'utiliser des objets métalliques,
comme des soucoupes volantes
et d'évoquer une intelligence,
même sans montrer les personnages à l'intérieur.
À l'époque, il y avait de nombreux articles
sur les soucoupes volantes, dans les journaux.
Comment doter une soucoupe volante de personnalité ?
Il y avait beaucoup de films avec des soucoupes volantes
dans les années 50.
C'était banal.
Mais Ray dotait les siennes de personnalité et de vie.
Pour un enfant, c'était un spectacle captivant.
Voici deux des soucoupes volantes,
minutieusement conçues par Ray, en détail,
puis usinées et assemblées
par le père de Ray, avec Ray,
Fred Harryhausen.
Ray ajouta trois nodules sur chaque soucoupe
afin de pouvoir les suspendre.
Chaque nodule était relié à un système d'attache aérienne.
Il utilisait des fils de soutien, comme pour une marionnette.
Vous avez une croix, à laquelle sont attachés des fils,
donc vous pouvez manipuler la maquette.
Il inventa une attache aérienne orientable.
Il pouvait donc déplacer les soucoupes
sous des angles prédéterminés.
J'ai détruit le monument de Washington longtemps avant Tim Burton !
Ses films, lorsque je les ai vus...
Vous sentez la main d'un artiste avec lui.
C'est quelque chose qui m'a toujours marqué.
Peu importe la technologie que vous utilisez,
qu'il s'agisse de stop-motion, de dessin animé,
de prises de vues réelles ou d'images de synthèse...
Vous savez, la technique elle-même n'a pas vraiment d'importance.
Il faut trouver des artistes, ça peut prendre toutes sortes de formes.
LE MONDE DES ANIMAUX était un film d'Irwin Allen,
un ancien agent qui était devenu producteur.
Il voulait faire un film sur le monde des animaux,
sur le règne animal.
Il avait utilisé des films en 16 mm qu'il avait fait gonfler en 35 mm.
Ces images provenaient de plusieurs cameramen
qui étaient partis filmer dans des jungles et des pays lointains.
Mais il voulait une séquence d'ouverture avec des dinosaures.
Irwin Allen demanda donc à O'Brien de concevoir les effets spéciaux,
et O'Brien demanda à Ray de faire l'animation
pendant qu'il s'occupait des mises en place et des designs.
C'est une séquence très courte. Elle dure juste 10 ou 15 minutes.
Je me souviens des premières publicités du film.
La séquence des dinosaures était citée avant toutes les autres.
Ils disaient que c'était le point fort du film.
Willis O'Brien et moi étions très reconnaissants.
La créature de
À DES MILLIONS DE KILOMÈTRES DE LA TERRE
a connu de nombreux changements.
À un moment donné, elle portait une corne,
à un autre stade elle n'avait qu'un seul œil...
À l'origine, À DES MILLIONS DE KILOMÈTRES...
a été écrit par Ray
et une de ses amies, Charlotte Knight,
comme l'histoire d'un cyclope attaquant Chicago.
C'est un ancien concept du Ymir.
Mais Ray voulait aller en Italie, en particulier à Rome.
J'ai choisi Rome, parce que je voulais voyager en Europe.
Il a donc remplacé le cyclope par une créature baptisée Ymir.
Finalement, je suis arrivé à une sorte de combinaison
avec un lézard doté d'un torse humanoïde.
J'ai pensé qu'on serait plus ému par un être avec des attributs humanoïdes,
que par une créature purement animale.
Le Ymir, qui arrive à la fin de la période noir et blanc de Ray,
est probablement son meilleur monstre en noir et blanc,
notamment au début du film, lorsqu'il est petit
et qu'il fait des choses comme ça.
Toutes ces gestuelles humanoïdes qui personnalisent tant ce monstre
et le rendent tellement attirant.
Le design de la créature dans PIRANHAS s'approche un peu de celui du Ymir.
Dans PIRANHAS, aucun monstre en stop-motion n'était prévu.
Le monstre en stop-motion apparaît dans le film
parce que le producteur et moi nous aimons la stop-motion.
Chaque fois que j'utilise la stop-motion,
c'est un hommage à Harryhausen ou O'Brien.
On ne peut pas faire un film de créature
sans penser à Harryhausen
parce que ses créatures attiraient la sympathie.
Il a fait les meilleurs films de monstres de tous les temps.
Ses monstres ont du cœur,
ses monstres ont du charme.
Donc même s'ils vous effraient,
à la fin du film, vous vous souvenez d'eux, et vous vous souciez d'eux.
Ray n'a jamais appelé ses créations
des monstres.
Il les appelait toujours "des créatures".
J'ai détruit New York avec LE MONSTRE,
j'ai détruit San Francisco avec la pieuvre,
j'ai détruit Rome avec le Ymir,
et j'ai détruit Washington
avec les soucoupes volantes !
Ça commençait à devenir répétitif.
Alors j'ai cherché d'autres moyens d'utiliser la stop-motion.
Et ça m'a amené à SINBAD.
Mon premier dessin était un squelette sur un escalier en colimaçon.
J'ai ensuite fait 6 ou 7 autres dessins.
J'ai rédigé un texte de 20 pages sur les développements de l'histoire.
J'ai fait le tour d'Hollywood mais ça semblait n'intéresser personne.
Howard Hughes venait de produire LE FILS DE SINBAD
qui avait été un échec au box-office.
La plupart des producteurs que j'avais rencontrés me disaient :
"Les films en costumes sont morts".
Non, c'est impossible !
J'ai récupéré mes dessins et C. Schneer se montra très intéressé.
J'avais des images en tête qui m'incitaient à faire un film flamboyant
comme LE VOLEUR DE BAGDAD d'Alexander Korda.
Je l'ai alors réévalué
et conçu de manière à ce que son budget soit raisonnable.
En s'associant avec C. Schneer, qui était un producteur sympathique,
il a gagné beaucoup de pouvoir.
Il a pu participer aux réunions d'écriture,
concevoir les films à partir de ses story-boards
et les doter d'une véritable touche personnelle.
Nous avons fait appel à plusieurs scénaristes
pour travailler sur un script cohérent,
en utilisant mes dessins comme support.
Et c'est comme ça que s'est développé le 7e VOYAGE.
Je me souviens avoir grandi avec les films de Maria Montez.
Sabu, John Hall et elle
ont joué dans plusieurs films des 1001 nuits produits par Universal.
L'un d'entre eux s'appelait ALI BABA ET LES 40 VOLEURS.
On y parlait du roc et du cyclope, mais on ne les voyait jamais.
Les critiques disaient que nos créatures étaient en animation.
Quand on entendait le mot "animation",
on pensait automatiquement à un dessin animé.
De nombreuses personnes, surtout les adultes, ne voyaient pas nos films,
qu'ils croyaient destinés aux enfants.
Nous avons donc imaginé un nouveau mot, "Dynamation",
contraction de "animation dynamique".
J'ai conçu le cyclope très minutieusement,
je ne voulais pas qu'on pense qu'il s'agissait d'un homme costumé.
Je l'ai donc doté de pattes de bouc, comme un satyre dans la mythologie.
Je lui ai également donné trois doigts,
afin que personne ne croie à un acteur en costume.
Et je pense que ça marchait très bien.
À l'époque où je commençais à apprendre
comment altérer le visage humain,
Harryhausen faisait ce qu'il voulait.
Il pouvait donner des ailes à ses créatures,
il pouvait faire des créatures avec un seul œil qui clignait,
avec des jambes articulées à l'envers.
Il pouvait faire des dragons, des pieuvres...
J'étais incapable de faire ça.
Je pouvais changer la forme d'un nez, me transformer en Mister Hyde,
maquiller un ami en momie,
mais je ne pouvais pas faire ce type de créations fantastiques.
Je crois que j'étais jaloux car ça me semblait hors de portée.
Je reçois plus de lettres de fans concernant le cyclope
que n'importe quel autre personnage.
Ma créature préférée de Harryhausen
a toujours été le cyclope du 7e VOYAGE DE SINBAD
parce que c'était celui, vous savez...
Il est en couleurs, il surgit sur la plage,
il est immense, il se déplace bizarrement,
il est en colère,
et il s'en prend à Sinbad.
C'est inoubliable.
C'était tellement inspirant, ça donnait envie de faire des films.
On va dans un endroit particulier ce soir ?
Je pensais à un petit restaurant
qui s'appelle Harryhausen.
Ray, mon 1er succès cinématographique date de mes quinze ans,
lorsque j'ai fait un film pour le concours du lycée.
Il s'appelait THE VALLEY.
Il m'a permis de gagner une récompense pour les effets spéciaux.
Voici la star de ce film.
Vous verrez qu'il y a quelques ressemblances
avec quelqu'un que vous avez créé il y a longtemps.
Quand j'avais 12 ou 13 ans,
les autres gamins s'intéressaient aux voitures, au sport
ou aux filles, j'étais attiré par les monstres.
Et j'aimais particulièrement les films de Ray.
Peter Jackson avait réalisé beaucoup de choses en stop-motion.
Il voulait être Ray Harryhausen ! Et finalement il s'est dit :
"Non, je vais plutôt devenir réalisateur !"
Sans le 7e VOYAGE DE SINBAD,
il n'y aurait pas eu LE SEIGNEUR DES ANNEAUX.
Peter a développé sa façon de réaliser les scènes.
Moi, j'ai ma propre façon de les réaliser et de les concevoir.
Lorsque nous avons fait LE SEIGNEUR DES ANNEAUX,
nous avons conçu et réalisé des séquences
qui émulaient ce qui, selon nous, représentait le meilleur de Harryhausen.
Ray Harryhausen est un enfant, d'une certaine manière.
Il est capable de se connecter avec le public.
C'est incroyable, qu'on les appelle des créatures ou des monstres,
il leur donne la vie.
Sur ALICE AU PAYS DES MERVEILLES
Tim Burton est visiblement un fan de Ray.
Avec la dernière séquence du Jabberwocky,
nous avons essayé de nous rapprocher du travail de Ray.
Le Jabberwocky ne vole pas,
il a des mouvements plutôt "harryhausenesques" !
Et le décor où se situe la scène, conçu par Rob Stromberg,
mixe celui de JASON ET LES ARGONAUTES avec l'escalier du 7e VOYAGE.
Si vous aviez James Bond affrontant un squelette,
le résultat serait comique.
Mais avec un personnage légendaire comme Sinbad,
qui incarne l'aventure, vous l'acceptez
comme faisant partie intégrante d'un récit mélodramatique.
Nous avions Enzo Musumeci, un escrimeur italien,
et nous répétions avec lui dans le rôle du squelette.
Il tapait dans ses mains pour nous donner le tempo.
Donc ils savaient quand ils devaient arrêter le mouvement de leurs épées.
Lorsque le 7e VOYAGE DE SINBAD est sorti en Angleterre,
ils ont entièrement coupé la séquence du squelette.
Ils disaient que ça effraierait les enfants.
Ce qu'on voit sur les écrans aujourd'hui est pire que n'importe quel squelette !
LES VOYAGES DE GULLIVER adapte une histoire classique
et nous a transportés en Europe.
LES VOYAGES DE GULLIVER montre des géants et des nains.
Parfois, il fallait 6 semaines
pour voir le résultat du plan composite, "le travelling-matte".
Lorsque les deux éléments filmés séparément
sont réunis en un même plan avec une tireuse optique.
Le laboratoire Rank avait un système de travelling-matte
qui s'avérait très pratique pour le film.
Nous avons donc décidé de nous installer en Europe
pour utiliser l'écran au sodium du laboratoire Rank,
en Angleterre.
La musique joue un grand rôle.
J'ai fait cette découverte en voyant KING KONG.
La bande originale y joue un rôle tellement important,
que cela m'a poussé à m'intéresser à la musique.
Sa capacité à accentuer l'émotion véhiculée par les images.
Ray a une passion pour la musique de film.
Il anime même en musique parfois, pour trouver l'inspiration.
L'exemple le plus fameux
est la femme-serpent du 7e VOYAGE DE SINBAD.
Il écoutait "Shéhérazade" pour trouver l'inspiration,
avant que Bernard Herrmann ne rejoigne l'équipe.
Bernie Herrmann... J'écoutais ses musiques
dans les pièces radiophoniques d'Orson Welles.
C'est Charles Schneer
qui a fait venir Herrmann.
Ce dernier a écrit des musiques exceptionnelles
pour le 7e VOYAGE DE SINBAD, GULLIVER,
L'ÎLE MYSTÉRIEUSE, JASON ET LES ARGONAUTES.
Sa musique est vraiment unique.
Elle colle parfaitement à nos genres de films.
Les musiques que Herrmann a écrites pour Harryhausen
font partie de ses travaux les plus excitants.
- Où est Gulliver ? - Je suis là !
En bas.
Glumbalditch !
En bas !
B. Herrmann était très étrange, très tourmenté.
Il avait aussi le sens de l'aventure.
Grandiose, mais tourmenté et étrange.
Les films de Harryhausen,
c'est là où Herrmann était au sommet,
en tant qu'orchestrateur,
en concoctant des choses uniques,
très colorées et hautement dramatiques
de la meilleure des manières.
Il a beaucoup contribué à la crédibilité de ces films,
parce qu'il les prenait très au sérieux.
Tous les compositeurs que je connais,
et qui travaillent dans le fantastique, l'horreur et la science-fiction,
ont avoué qu'ils avaient été influencés par lui.
Ray s'est très bien entendu avec Herrmann,
comme en témoignent la plupart de ses séquences d'animation.
Nous voulions faire de la fantaisie mémorable,
et je pense que nous y sommes parvenus.
Mon esprit gothique a toujours été attiré par la fantaisie.
Ça vient probablement de mes ancêtres allemands !
La fantaisie est magnifique au cinéma.
Il n'y a aucun autre média où vous pouvez aussi bien vous exprimer
dans le domaine de la fantaisie.
L'ÎLE MYSTÉRIEUSE était un autre problème.
Le studio Columbia Pictures avait déjà un scénario.
Après le 7e VOYAGE DE SINBAD,
ils pensaient que nous serions peut-être intéressés
par l'ÎLE MYSTÉRIEUSE, qui est une histoire de Jules Verne.
Nous avons utilisé le concept initial de "l'île mystérieuse"
mais nous avons essayé de le rendre plus captivant,
pour ne pas se contenter d'une histoire de survie sur une île déserte.
Nous avons restructuré l'ensemble du récit pour obtenir
le scénario définitif que vous avez découvert à l'écran.
Au départ, nous avions prévu un environnement préhistorique
avec des dinosaures.
Puis nous avons changé d'avis.
Finalement, lorsque le capitaine Nemo a pris de l'importance dans l'histoire,
nous avons décidé de faire reposer l'histoire
sur ses expériences pour produire plus de nourriture en faisant tout grandir.
Nous avons fait de nombreuses réunions de travail.
Le scénariste nous livrait un certain nombre de pages.
Nous les décortiquions pour les analyser.
Puis je réalisais des dessins pour ce qui me semblait
pouvoir donner des résultats impressionnants à moindre frais.
Le travail de l'auteur consistait ensuite
à incorporer ces idées et ces dessins
dans le scénario final.
J'ai une fille de 2 ans qui adore L'ÎLE MYSTÉRIEUSE.
Un film qu'elle appelle "le grand poulet qui s'effondre".
Ce crabe vient du grand magasin Harrod's.
C'était un crabe vivant que j'ai acheté au marché aux poissons.
Une femme du musée l'a tué en douceur.
Elle en a retiré la chair
et j'ai placé une armature dans sa carcasse.
L'étape suivante consista à essayer d'adapter
la mythologie grecque à l'écran.
Certains films sont mieux faits que d'autres,
certains films ont de meilleurs scripts que d'autres.
JASON ET LES ARGONAUTES a le script le plus littéraire
c'est donc un meilleur film.
Beaucoup de gens trouvent que JASON ET LES ARGONAUTES
est l'un de mes meilleurs films.
C'est mon préféré parce que c'est le plus complet.
Les scénarios des films de Harryhausen n'étaient pas toujours très consistants.
C'est une des raisons pour lesquelles ce film sort du lot.
L'histoire se nourrit du bagage culturel de la Grèce antique.
À l'origine, la scène de Talos provenait d'une idée
que j'avais autour du Colosse de Rhodes.
Dans l'histoire originale de Jason et les Argonautes,
Talos n'est qu'une créature mécanique de deux mètres cinquante.
La scène de Talos... Comment un homme de bronze bouge-t-il ?
C'est si miraculeux la manière dont il bouge,
et comment a été créée cette impression de grandeur.
Il est énorme. Énorme !
Quel autre monstre est aussi énorme que Talos ?
Le tout sans jamais changer d'expression.
Talos est une statue.
Et quand il meurt, quand il essaie d'attraper sa gorge,
la manière dont il bouge... C'est quelque chose !
Je veux parler au nom des acteurs
qui ont joué dans les films de Ray Harryhausen.
Il n'y avait pas que des monstres et des effets spéciaux,
il y avait aussi des acteurs de chair et d'os.
Ce dont je me souviens, c'est sa capacité
à nous diriger avec précision.
Je courais sur la plage
et j'étais étonné de voir Ray courir avec moi.
J'ai regardé dans le ciel
mais aucun monstre, juste un grand vide tout bleu,
Il a crié :"Tombe maintenant !" et je suis tombé...
Nous avions une formation d'acteurs classiques,
nous étions destinés à jouer au Old Vic, notre référence.
Et je me suis retrouvé à manger du sable à Paliniro.
Mais j'ai adoré ça !
J'ai adoré faire partie de l'imagination titanesque
de cet homme.
J'aime le fait que lorsqu'on regarde un de ses films,
on est conscient d'assister à une performance de sa part.
Je veux dire, il joue à travers ses créatures,
qu'il s'agisse d'un cyclope ou d'un serpent avec neuf têtes.
On voit... ses talents d'acteur.
En tant qu'animateur, on devient un acteur.
Avant d'entamer une action,
on se regarde souvent dans le miroir,
on joue la scène en vidéo pour comprendre son sens,
on laisse quelque chose de personnel
quand on essaie de donner vie à une marionnette.
Ça commence dans son cerveau, ça traverse ses doigts,
jusqu'aux créatures qu'il anime, et ça finit à l'écran.
Je lui ai demandé une fois :
"L'Hydre, avec les sept têtes, comment ne pas perdre le fil ?"
Il a répondu : "Aucune idée".
Voici l'hydre à sept têtes de JASON ET LES ARGONAUTES.
C'est probablement l'une des plus grosses figurines de Ray.
Comme vous pouvez le voir, elle est incroyablement détaillée.
Elle est d'une complexité : sept têtes, deux queues.
Ray ne pouvait jamais se faciliter la tâche.
Il fallait toujours qu'il fasse plus complexe.
L'Hydre venait de la légende d'Hercule
mais nous avons voulu l'intégrer.
Nous ne voulions pas d'un dragon, on en avait déjà vu beaucoup au cinéma.
Nous avons donc choisi l'Hydre.
Comme la plupart de ses créatures,
l'Hydre a été créée dans l'atelier de Ray,
dans sa maison de Londres.
Il y a une séquence dans l'histoire originale de Jason
dans laquelle des cadavres sortent du sol.
Des cadavres pourrissants, pas très plaisants à regarder,
du moins à cette époque.
Nous ne voulions pas que le film soit classé X
donc nous avons opté pour des squelettes bien nets.
Nous avions sept squelettes,
sept est un chiffre magique dans la mythologie.
Ces sept squelettes affrontaient trois hommes.
Il essayait toujours, comme les réalisateurs d'aujourd'hui,
de se surpasser.
Nous sommes passés d'un squelette dans LE 7e VOYAGE...
à sept squelettes dans JASON ET LES ARGONAUTES.
Pourquoi en avoir un quand on peut en avoir sept ?
Voilà l'un des squelettes originaux de JASON.
Il a toutes les articulations d'un vrai squelette.
Nous avons filmé les acteurs en premier.
Des cascadeurs jouaient les squelettes. C'étaient des escrimeurs.
Nous avons fait attention au timing, et répété la scène peut-être dix fois.
À la dernière prise, nous avons enlevé les cascadeurs,
et les acteurs se sont battus contre des ennemis imaginaires.
J'ai ensuite projeté ces images derrière les squelettes miniatures
de sorte que les êtres humains aient la même taille que les squelettes.
Lorsque le squelette tue Andrew Faulds contre le temple
et qu'Andrew tombe à terre,
le squelette regarde autour de lui
puis il saute au dessus du cadavre.
Voilà un exemple d'utilisation d'une attache aérienne,
l'animation avec des fils prend beaucoup plus de temps
et s'avère très compliquée.
Généralement on l'aurait fait marcher au-dessus, ou contourner le corps.
Ray l'a fait sauter par-dessus.
Voilà la différence, voilà la touche d'Harryhausen.
Parfois je ne tournais que 14 ou 15 images par jour.
Il m'a fallu quatre mois pour animer la séquence.
Le tournage avec les acteurs n'avait pris que deux semaines.
Ils utilisaient quasiment chaque image enregistrée.
C'était donc très économique.
Presque tout était une première prise.
Dans 99 % des cas, c'était la première prise.
Et le résultat était étonnant.
Nous n'avons jamais eu l'argent, le budget ou le temps,
pour tourner des prises additionnelles.
S'il avait pu affiner son travail en faisant 2 ou 3 prises,
il aurait perdu en authenticité.
Il l'aurait trop perfectionné, conceptualisé
et ça n'aurait plus correspondu à son idée initiale.
H.R. Giger m'a dit :
"Plus vite on exprime ses idées
"pour les transférer sur l'écran ou sur un tableau,
"meilleur sera le résultat."
Je cois que Clive Baker m'a dit la même chose.
"Quand je peins, j'aime faire des erreurs."
Je crois que c'est pour ça
que le travail d'Harryhausen résonne autant,
et nous a marqué, parce qu'il est très pur.
À 12 ans, je me souviens être rentré à la maison en courant,
j'étais impatient de voir JASON ET LES ARGONAUTES
et j'ai été époustouflé.
Le combat de squelettes dans JASON ET LES ARGONAUTES.
Je peux quasiment me souvenir dans quelle rangée j'étais assis,
dans ce petit cinéma d'Orangeville, Ontario, à 9 ans,
quand les images de ces squelettes
sont allées droit dans mon ADN.
Je sais que ce n'est pas réel,
mais bon sang, qu'est-ce que ça a l'air vrai !
Voilà le sentiment que j'ai eu, enfant,
en voyant au cinéma les films de Ray.
Quand une jeune personne est transportée
dans des mondes fantastiques, en Grèce ou ailleurs,
que des squelettes commencent à se battre à l'épée...
C'est de la magie !
Je suis sûr qu'il y a un lien direct
entre ces squelettes démoniaques
et la figure chromée du Terminator.
Donc Ray, j'espère que vous pourrez me pardonner
et souvenez-vous que l'imitation
est la forme la plus sincère de flatterie.
Je vois beaucoup de séquences
que nous avons faites il y a des années
reproduites dans divers films d'aujourd'hui.
Je suis très flatté !
J'étais un grand admirateur d'H.G. Wells.
Après MONSIEUR JOE,
je voulais tourner LA GUERRE DES MONDES.
J'ai fait beaucoup de dessins
ainsi qu'un résumé de la structure narrative.
J'ai écrit à Orson Welles mais je n'ai jamais eu de réponse.
Ensuite j'ai voulu faire LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS
mais quelqu'un d'autre avait déjà acheté les droits.
Finalement nous avons réussi à adapter une histoire de Wells,
LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE.
Nous avons choisi de montrer des insectes,
dont l'intelligence se développe, plutôt que des mammifères.
Harryhausen dirait sans doute qu'il a été influencé par Méliès.
Son travail fait partie d'un continuum
qui prend ses racines à la naissance du cinéma.
Ray a une carte de visite personnelle
de Georges Méliès.
Ray a une grande admiration pour Méliès.
C'est le cas de beaucoup de cinéastes œuvrant dans le fantastique.
les aliens des PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE...
Aujourd'hui, nous les voyons
comme des clichés de série B.
Mais j'adore ces clichés !
Quand on imagine des aliens pour les films, les BD ou les jeux vidéo,
on revient toujours aux mêmes éléments.
Ils sont insectoïdes, ou reptiliens.
Ils ont des attributs de pieuvres,
de céphalopodes...
On revient toujours aux mêmes clichés.
Tout ce qu'un être humain considère comme repoussant ou dégoûtant
est attribué aux aliens.
Reculez !
Parmi les meilleurs films à effets visuels, comme DISTRICT 9,
vous pouvez sentir la main du créateur
dans le design et la réalisation des créatures.
Quand on regarde les liens entre les œuvres
de Ray Harryhausen et, disons, Phil Tippet ou ILM
on mesure le nombre de points communs qu'elles ont entre elles.
Peu de choses ont changé, malgré les évolutions technologiques.
Je dis toujours aux gars
avec qui je travaille aujourd'hui, en images de synthèse :
"Faites-le comme Harryhausen."
Ou bien :
"Regardez comment Harryhausen procédait."
Et j'y reviens toujours
à cause de son sens de l'économie et de la simplicité.
Il y a une tendance, avec l'image de synthèse...
Si vous voulez que votre créature attrape un objet et le ramène vers elle,
on a tendance à créer tous ces mouvements
plein de fioritures superflues et ridicules.
À quoi ça rime ?
Faites-le simplement ! Ne tournez pas autour du pot,
suivez le récit, c'est tout !
Paradoxalement, les grands innovateurs
dans le domaine de l'animation digitale
viennent tous de la stop-motion.
Phil Tippett, Denis Muren
ces gars-là sont tous des animateurs !
Mon premier job a été de faire de la stop-motion
pour une publicité.
Et ça m'a vraiment aidé à concevoir des personnages,
à appréhender leur performance, leur ressenti,
à savoir comment communiquer une idée en quelques images au spectateur.
Le rôle de l'animateur est en train de changer.
Désormais, avec la capture de mouvement et les outils qu'elle offre,
Les acteurs servent de références.
Comment savoir lequel me choisit ?
Il essaiera de te tuer...
Les personnages de synthèse
ont été créés d'après les acteurs et leur jeu.
Jusqu'aux détails les plus minutieux.
Les animateurs, très importants dans le processus,
s'occupaient des queues, des oreilles,
et vérifiaient que le jeu des acteurs
était parfaitement retranscrit en images de synthèse.
L'art fait avancer la technologie,
la technologie inspire l'art.
Et je crois fermement
que pour chaque maître de chaque médium d'animation,
qu'il s'agisse de marionnettes, d'argile,
de synthèse ou de dessin animé,
cette même chose se produit toujours.
Il y a de la place pour tous les styles de divertissement.
Après tout, le produit fini doit réussir à divertir le public.
Si vous pouvez divertir les gens en faisant du yoyo,
très bien, faites du yoyo.
Mais c'est un peu difficile !
J'ai tourné UN MILLION D'ANNÉES AVANT J.C.
pour Hammer Films.
Ils avaient acheté les droits pour faire le remake d'un film des années 40,
avec Victor Mature et Carole Landis.
Je n'aime pas les remakes à la base,
mais je pensais qu'on pouvait faire mieux que l'original,
où ils avaient collé des ailerons à de vrais lézards.
Ils avaient aussi un tyrannosaure
qui était en fait un homme dans un costume de latex.
Il était tellement grotesque qu'ils ont dû le cacher derrière les buissons !
Tout ce qu'on voyait, c'était un œil, un doigt, des choses comme ça.
Je voulais changer ce concept en faisant appel à l'animation.
Beaucoup de mouvements développés à l'écran
viennent directement du personnage.
Dans le cas d'un dinosaure, j'aime le garder actif par exemple
en lui faisant agiter tout le temps la queue.
J'avais l'habitude de lire des livres de dinosaures
en m'imaginant que j'allais les voir en vrai.
Ce que ça ferait d'être debout à côté d'eux.
Et soudain, j'ai découvert ce film avec des humains entourés de dinosaures.
Je n'arrivais pas à y croire.
Mon influence était Charles R. Knight,
la figure clé de l'American Museum of Natural History.
Il fut le premier à reconstituer les dinosaures d'après leurs squelettes.
Voici un exemple de restauration préhistorique.
Nous partons du squelette
pour concevoir l'armature des figurines en latex.
Puis nous allons au musée pour voir les squelettes en vrai,
afin de développer nos animaux en rapport avec la réalité.
Le travail de Ray Harryhausen nous a énormément influencés
pour le design de KING KONG.
Il y avait plusieurs possibilités
pour le design des créatures et des dinosaures.
Peter Jackson ne voulait pas de dinosaures réels
mais des "dinosaures de cinéma".
Nous avons donc essayé d'évoquer
les dinosaures de l'histoire du cinéma.
Ce sont des monstres, des personnages
plutôt que des animaux réels.
Je me souviens d'une scène tournée à Lanzarote.
des ptérodactyles devaient nous foncer dessus.
On ne les voyait pas pendant le tournage,
Mais Ray est monté sur un camion-benne.
qui s'est mis à rouler devant nous.
Pendant ce temps, dans nos maillots de cuir mouillés,
nous brandissions nos lances
vers ces choses !
Raquel Welch a été engagée sur le film.
C'était l'un de ses premiers rôles.
Elle n'avait rien d'une femme des cavernes,
elle n'était pas supposée y ressembler,
ça n'aurait pas été très divertissant pour le public.
Si les femmes de la préhistoire ressemblaient à Raquel Welch,
Nous avons régressé aujourd'hui !
GWANGI était une autre histoire.
Willis O'Brien avait commencé GWANGI
chez RKO dans les années 40.
Malheureusement, le début de la guerre a causé l'annulation du film,
Obie avait passé un an à préparer le film,
et il m'a gentiment donné le script, que j'ai gardé dans mon garage.
Plus tard, avec C. Schneer, nous recherchions un bon sujet,
j'ai ressorti le script de GWANGI.
L'idée d'O'Brien était de montrer des cowboys
attrapant des dinosaures au lasso pour les exhiber.
Ça m'avait toujours impressionné.
Nous avons essayé de garder cette partie dans le film.
La séquence des lassos était très complexe.
De chaque côté,
les cowboys envoyant leur lasso
autour du cou ou d'un pied du dinosaure,
attrapaient en fait un pylône monté sur une jeep,
qui tournait en rond.
Ray a superposé à l'image un élément de décor vide,
donc il a effacé la jeep et le bâton.
Les cordes miniatures étaient attachées autour du cou du monstre
et prolongeaient minutieusement les vraies cordes
sur l'écran de rétroprojection.
Il a fallu plus de deux mois et demi pour truquer cette seule séquence.
Ray, nous vous devons tellement
si on se base sur toutes les routes que vous avez explorées,
que vous avez dépoussiérées pour en faire des autoroutes
qui ont fini par nous mener à la technologie digitale.
Les V-Rex de KING KONG sont fondamentalement
différents des vrais dinosaures que nous connaissons.
Ils ont une lourde queue qui pend à l'arrière,
Ils ont trois doigts,
et sont inspirés par ceux de GWANGI créés par Ray Harryhausen.
Harryhausen n'a jamais travaillé
avec ce qu'on pourrait appeler un grand réalisateur.
Personne ne dit : "C'est un film de Jim O'Connolly."
ou "C'est un film de Nathan Juran."
C'est toujours un film de Ray Harryhausen.
C'étaient ses concepts, les créatures venaient de son esprit.
donc c'était ses films.
Tous les réalisateurs ne pouvaient pas comprendre cela.
Il y a eu des cas où les réalisateurs n'approuvaient pas
que Ray soit sur le tournage en extérieur.
Ils ne comprenaient pas pourquoi il était là,
même si les scripts détaillaient, grâce aux dessins de Ray,
exactement ce qui devait se passer dans chaque scène.
Je faisais des centaines de dessins de continuité
afin de montrer la progression des scènes,
puis je dirigeais ces scènes moi-même.
Ray Harryhausen était la star de ces films.
Je ne peux pas vous citer les acteurs
mais je me souviens bien des créatures.
Dans ces films, le jeu d'acteur est parfois horrible,
les scripts ne sont pas formidables,
mais bon sang, ses éléments, quand il faisait vivre l'argile,
sont parmi les meilleurs moments de l'histoire du cinéma !
J'avais probablement 6 ou 7 ans à l'époque,
je me souviens que deux vieilles dames sont venues me voir.
"Coucou chérie, peut-on regarder à l'intérieur de ta poussette ?"
"Bien sûr, vous pouvez voir mes poupées !"
Elles ont tiré la couverture, et il y avait Gwangi !
Bien sûr au lieu de poupées, j'avais des dinosaures.
Pour moi c'était normal, Papa en avait partout dans la maison.
Il n'avait pas de four
donc il utilisait notre four pour cuire ses créatures.
Les déjeuners et dîners étaient très intéressants
car tout avait le goût du caoutchouc.
Finalement, manger du poulet au goût de latex n'était plus si drôle que ça !
Le temps de finir le film, ce qui nous a pris un an et demi,
ils avaient vendu le studio !
Les nouveaux propriétaires n'avaient plus le moindre respect
pour ce que leurs prédécesseurs avaient approuvé.
Ils ont juste balancé GWANGI sur le marché.
Malheureusement le film est sorti trop tard.
S'il était sorti dans les années 50 ou au début des années 60,
je pense qu'il aurait été mieux reçu.
Le mot Gwangi fait penser à Godzilla
Tout le monde a cru que ça venait du Japon.
Il aurait fallu une grosse campagne de publicité
pour que les gens comprennent qu'il s'agissait d'un film inhabituel.
C'est triste, beaucoup de gens trouvent que c'est l'un de mes meilleurs films.
GWANGI n'a pas rencontré un grand succès au box-office,
donc nous avons décidé de revenir à la série des Sinbad.
J'ai divisé le projet en deux histoires :
LE VOYAGE FANTASTIQUE et L'ŒIL DU TIGRE
Quand on travaille avec Ray,
on est absolument sûr de ce qu'on fait.
Tout vient de ses dessins.
Dessins que je pouvais, en tant que sculpteur,
reproduire en taille réelle.
Son travail est très précis du point de vue de la conception.
Il n'y a aucune ambiguïté donc je savais ce que je faisais.
Ray était le roi, le dieu,
et il fallait faire ce qu'il disait.
La grande difficulté pour intégrer une créature
est de faire croire qu'elle évolue vraiment dans la scène.
Le meilleur moyen d'y parvenir
est d'imaginer quelque chose qui arrive physiquement sur le plateau.
C'est le rôle du département des effets spéciaux physiques.
Travailler avec Ray Harryhausen
a été une expérience incroyable.
J'étais une actrice relativement inconnue.
Et je n'avais jamais travaillé avec sa stop-motion, sa dynamation.
Il n'y avait rien en face de nous.
Ray nous montrait ses formidables dessins,
et nous disait : "Voilà ce à quoi vous allez réagir,
"ce n'est pas juste un dessin
"c'est une vraie créature, énorme, gigantesque
"une créature de 5 ou 6 mètres.
"C'est ça qui doit déterminer ton jeu."
On redevient un enfant, en un sens. On se souvient comment on jouait alors.
Ray avait un grand bâton,
et en haut du bâton, il avait dessiné un œil,
qui pour moi était l'œil du centaure.
Ray agitait l'œil
"Regardez l'œil, regardez l'œil !"
Voilà comment Ray dirigeait le regard des acteurs.
C'est difficile d'orienter leur regard,
les acteurs semblent toujours regarder trop loin.
Vous devez donc faire appel à des acteurs
qui savent regarder au loin
et donnent l'impression que leurs yeux se focalisent sur le bon endroit.
Derrière cette porte se cache un monde merveilleux.
Un studio où le magicien des effets spéciaux, Ray Harryhausen
et son producteur Charles Schneer
transforment l'irréel en réel grâce à la magie du Dynarama
pour le plus grand plaisir des spectateurs.
Dans leur nouveau film, LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD,
Schneer et Harryhausen passent de leur planche à dessins
à une plage ensoleillée de Majorque.
À l'origine, nous devions tourner LE VOYAGE FANTASTIQUE en Inde.
Kali justifiait ce tournage en Inde.
Quand nous avons changé d'avis et choisi de tourner en Espagne,
pour diverses raisons,
nous avons conservé la séquence de Kali
pour son intérêt dramatique.
On dirait que mon œuvre crée un pont
entre la période d'O'Brien et les effets modernes de STAR WARS.
Je crois que ma créature préférée de Ray Harryhausen
vient du 1er de ses films que j'ai vus, LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD.
C'est Kali, la statue qui devient vivante.
C'était tellement frappant,
tellement bien réalisé et animé,
et c'est une séquence qui n'a pas du tout vieilli.
Je la trouve encore effrayante !
Beaucoup de critiques parlent de films à effets spéciaux.
Ce n'est pas vrai.
Nous avons utilisé les techniques de l'époque
afin de transposer à l'écran des sujets de pure fantaisie.
J'ai toujours senti que quelque chose de spécial se passait
quand on utilisait des figurines plutôt que des images de synthèse.
La figurine est étrange,
elle donne une qualité cauchemardesque.
Ce n'était pas très réaliste
mais ça fonctionnait car il concrétisait des visions fantaisistes.
Je n'aime pas en tant que réalisateur, et c'est pareil chez Pixar,
produire des images qui soient absolument réalistes.
Comme Ray, nous aimons prendre du recul par rapport à la réalité.
Si on rend la fantaisie trop réelle,
je pense qu'elle perd cette qualité cauchemardesque, onirique.
La stop-motion ne donne jamais un rendu réaliste
et c'est un atout,
parce que vous ressentez le travail qu'elle a nécessité
et la performance n'en est que plus dynamique.
Elle n'offre que très peu de contraintes.
Ce n'est pas la même chose avec l'image de synthèse.
Avec la synthèse, notre cerveau a l'air de savoir
qu'il ne s'agit plus
d'une matière physique à laquelle on aurait donné la vie.
C'est un peu comme le Golem,
on se crée son propre monde,
ou encore Dieu qui crée Adam,
on prend de l'argile, on l'anime,
elle se met à respirer... Ray faisait ça !
Je pense que c'est le résultat de ce style particulier d'animation.
Il y a quelque chose de froid dans l'image de synthèse.
Ça n'a pas toujours été le cas je crois.
Je pense à d'anciens travaux que nous avons réalisés
et qui me semblent plus réalistes.
On croyait pouvoir toucher les dinosaures de JURASSIC PARK.
L'industrie du cinéma demande tellement de plans truqués
en si peu de temps
que nous n'avons plus le temps de les peaufiner.
Lorsque nous faisions nos premiers effets numériques chez ILM,
au début des années 90,
il nous fallait des mois parfois même des années,
pour apprendre à leur donner l'aspect d'objets réels
et non de graphiques. C'était un gros défi.
Je ne trouverais pas ça très excitant
de rester assis des heures à un bureau,
et d'appuyer sur des boutons pour obtenir une image à l'écran !
Je pense que ce sont deux choses très différentes.
La stop-motion est une forme d'art
qui possède une approche très tactile
où l'artiste est présent dans chaque image.
L'image de synthèse, c'est autre chose, avec des résultats plus fluides...
C'est différent.
La stop-motion est encore vivante, elle n'est pas morte.
Les gens disent que c'est un art perdu, mais ce n'est pas un art perdu.
Henry Selick, Nick Park...
Beaucoup de gens font encore de la stop-motion.
Regardez tous les gens d'Aardman qui animent de l'argile...
Enfin voyons ! Voulez-vous vraiment voir
Wallace & Gromit animés différemment ?
Non !
Leur style de narration, les sujets qu'ils choisissent
sont adaptés au médium de la stop-motion.
Quand on est assis en face d'un personnage,
qu'on le touche, qu'on le tient,
une connexion se crée.
Contrairement à tous les autres types d'animation,
ce qu'on voit ici est une vraie performance.
Elle commence dès la première image
et l'animateur doit faire ce voyage.
Dans les autres formes d'animation, on travaille avec des points clés,
puis un ordinateur ou un assistant les relie entre eux.
On peut jouer sur l'animation, la modifier.
S'enfermer dans un studio,
animer un objet avec des centaines d'articulations,
si vous perdez le fil,
ça devient n'importe quoi.
Parfois, un plan demande 15 ou 20 heures de travail.
S'il y a une erreur, si la caméra déraille,
si la figurine se casse,
vous êtes maudit, vous devez tout recommencer.
Parfois, si le téléphone sonnait, je répondais
et c'est là que vous remarquerez des petites saccades
car j'avais oublié si une tête allait vers l'avant
et si l'autre allait vers l'arrière !
Aujourd'hui, grâce à la technologie numérique,
les animateurs de stop-motion conservent des repères.
Ray faisait tout dans sa tête.
On anime la figurine et une pose en amène une autre.
C'est comme la sculpture.
Vous devez savoir où aller sans hésiter.
Parce que si vous réfléchissez trop, votre cerveau va exploser.
Ce n'est pas un processus intellectuel, c'est vraiment intuitif.
Pour moi c'est très important d'avoir ce contact.
On manipule image par image,
donc on lutte un peu avec la figurine.
Comme pour n'importe quelle performance,
vous avez toujours la possibilité de faire des ajustements.
Vous mettez en place un idée précise,
mais vous pouvez changer d'avis
et vous dire : "Tiens, et si je faisais plutôt ça ?"
Vous pouvez donc improviser.
On peut avoir une vision d'ensemble de la scène
mais plein de petits détails sont ajoutés au fur et à mesure
par votre imagination.
Un jour on m'a demandé
"Pourquoi vous embêter avec la stop-motion ?"
"Pourquoi ne pas filmer un acteur dans un costume ?"
Eh bien, c'est la voie de la facilité.
Dans les 15 films et les nombreux courts-métrages que j'ai faits
j'ai fait l'animation tout seul.
J'ai continué à faire ça jusqu'aux années 80.
J'étais solitaire, je préférais travailler seul
car l'animation demande une concentration énorme.
À l'époque de Harryhausen,
il y avait Ray et le type qui déclenchait la caméra.
Il faisait son truc, le gars cliquait. Ils n'étaient que deux.
Aujourd'hui, c'est une armée.
Aujourd'hui il faut 80 ou 90 personnes.
Il suffit de voir les génériques de fin.
Une personne anime l'œil, une personne anime le nez,
une personne anime la queue de l'âne !
Une personne s'occupe du faciès, une autre du corps,
une autre s'occupe de la queue, des oreilles.
Certains font l'agencement, d'autres gèrent les muscles,
les visages, l'éclairage...
Il y a l'équipe qui paramètre tous les rendus...
Pour certains, je ne sais même pas ce qu'ils font !
C'est une ambiance différente.
Certains plans réalisés aujourd'hui en images de synthèse
nécessitent le budget d'un de leurs films entiers à l'époque.
Un créateur unique représentait une économie importante.
De plus, il gardait le contrôle créatif sur ce qu'il faisait.
Aujourd'hui, c'est une organisation immense
avec de nombreux producteurs et techniciens d'effets spéciaux.
C'est dur de proposer une vision personnelle.
Il y a très peu de vision personnelle dans les films actuels,
à moins que vous ne soyez Spielberg, Cameron ou Jackson,
un réalisateur qui puisse imposer sa vision tout au long du film.
Même si cette vision risque de se diluer
à cause du nombre de personnes impliquées.
Une personne doit arbitrer entre beaucoup de bonnes choses.
Faut-il éclairer comme ça, ou bien comme ça ?
Tous les choix sont valides.
Cette créature doit-elle être verte, marron ?
N'importe quel choix est valide
quand on travaille avec des gens aussi talentueux.
Quelqu'un doit arbitrer, c'est parfois un choix très arbitraire.
Tout ça est déterminé par un auteur.
Souvent, c'est le réalisateur.
Dans le cas de Harryhausen, c'était le créateur des effets visuels.
Je suis reconnaissant d'avoir pu faire mon travail
sans la moindre intervention du studio ou de qui que ce soit.
Je me souviens d'un film, il y a quelques années,
à propos de Méduse.
Il y avait une actrice qui portait une perruque avec des serpents.
Quand elle marchait, ils remuaient dans tous les sens...
Ça n'aurait pas effrayé un enfant de deux ans !
J'ai toujours voulu animer Méduse.
J'en ai eu l'opportunité grâce au CHOC DES TITANS
Je me suis efforcé de la concevoir sans vêtements.
C'est pourquoi je l'ai dotée d'un corps reptilien.
Je n'avais pas envie d'animer des vêtements flottants.
Nous lui avons donné l'arc et les flèches de la déesse Diane
ainsi qu'une queue de serpent à sonnettes,
pour qu'elle représente une menace d'un point de vue sonore.
C'est devenu très problématique, elle a 12 serpents sur la tête,
chacun pouvant remuer la tête et la queue, image par image,
en même temps que son corps, son visage, ses yeux,
et son abdomen reptilien.
La séquence de Méduse,
quand vous la voyez dans le film,
la tension qui se développe entre l'acteur...
avec son bouclier...
Et vous réalisez que tout est conçu en stop-motion,
des gros plans en stop-motion. Un travail extraordinaire.
Je voulais des yeux verts pour Méduse,
mais je n'ai pas pu les obtenir. J'ai utilisé des yeux bleus.
C'étaient des yeux de poupée, que j'ai placés dans le crâne.
Et je les faisais bouger dans leurs orbites, image par image,
généralement avec un crayon.
Les gens pensent que quand on conçoit un monstre,
on cherche avant tout à le rendre cool.
Mais on ne fait jamais ça.
On les conçoit en fonction de leur personnalité.
Un monstre réussi doit avoir du caractère et de la personnalité.
Il doit être gracieux, sauvage,
drôle...
Vous travaillez ça avec sa silhouette, des détails...
Si le monstre est conçu de cette façon,
c'est un monstre réussi.
Le monstre qui attaque Andromède dans la mythologie grecque
a été décrit sous diverses formes de dragons.
Je voulais le rendre plus humanoïde, car c'était plus logique.
Je lui ai donné des bras semblables à des tentacules de pieuvres,
avec des mains aux extrémités,
Il s'est développé à partir de ça.
Le Kraken est un mot qui ne vient pas de la mythologie grecque
mais des légendes nordiques.
Il nous fallait un nom,
et le scénariste a jugé que celui-ci marchait bien.
Il est très important de dessiner les créatures avant de les sculpter,
pour une raison très simple.
C'est une question de pureté.
Votre esprit peut déplacer votre main sur du papier,
beaucoup plus rapidement que vos doigts sur un volume.
Si vous créez une sculpture, c'est plus long.
Avec un croquis, vous obtenez un concept plus rapidement.
Toutes mes illustrations sont en noir et blanc.
D'abord, la couleur me prend trop de temps,
et puis je ne suis pas très attiré par la couleur.
J'ai appris à faire ça tout seul.
Ray faisait des dessins très simples.
Il en était l'utilisateur principal.
Il savait ce qu'il allait faire.
Il avait le luxe de tout faire tout seul
depuis les premiers dessins jusqu'aux plans définitifs.
Mon influence, pendant des années, était principalement Gustave Doré,
Un artiste français de l'époque victorienne.
Il avait illustré la bible, et réalisé des milliers d'images.
Jusqu'à cette époque, Ray faisait toute l'animation seul.
Sur LE CHOC DES TITANS, à cause de difficultés techniques,
j'ai dû embaucher d'autres personnes pour faire quelques animations.
Il trouva deux animateurs pour l'aider
le grand Jim Danforth, un animateur américain,
et un animateur anglais, Steve Archer.
Steve fit de nombreuses séquences avec Bubo.
Jim s'occupa de séquences avec Pégase.
Leur influence sur le film est considérable.
Quand je suis venu à Londres pour faire LE LOUP GAROU DE LONDRES,
je lui ai rendu visite à Pinewood.
Danforth et lui animaient Pégase, le cheval volant.
C'était extraordinaire, le temps qu'il fallait pour l'éclairer.
Sans parler de l'animation, mais juste pour l'éclairer.
Ils devaient cacher tous les fils.
Je suis resté avec eux 4 ou 5 heures,
et ils ont peut-être obtenu deux ou trois secondes utiles.
Quand le public va voir un film, et qu'il voit un effet spécial,
c'est comme si un magicien faisait sortir un lapin de son chapeau.
Nous savons qu'il n'a pas sorti ce lapin de son chapeau.
Mais vous savez qu'il vous a dupé.
Vous voulez comprendre le truc.
C'est comme ça que fonctionnait le travail de Ray Harryhausen,
avec ses rétroprojections, ses prises de vues réelles, ses animations.
Comment faisait-il ?
L'une des conséquences de l'image de synthèse
est de faire sortir le public de l'équation.
Le public ne s'implique pas autant,
il sait que ce sont des images de synthèse.
Ça crée une distance entre le public et les films,
malheureusement.
Je me souviens des vieux James Bond.
Il y avait toujours une énorme cascade au début des films,
les spectateurs étaient ébahis, c'était palpitant,
et complètement réaliste.
Aujourd'hui, avec la même cascade, on dira : "Image de synthèse !"
Dans un film vous avez 100 000 soldats qui courent sur une colline.
Vous le savez, on ne peut pas filmer 100 000 soldats,
dans aucun pays, et à un coût raisonnable.
Donc aussi réel que ça paraisse, vous savez que ça ne l'est pas.
À vous de nous dire jusqu'où nous pouvons aller
dans la créativité numérique.
Vous acceptiez mes dinosaures numériques
parce que vous vouliez être effrayés par des créatures impossibles à filmer.
Mais à un certain moment, les spectateurs risquent de rejeter
les effets spéciaux numériques.
Et réclamer que nous filmions des choses réelles,
dans un lieu réel et un temps réel.
Aujourd'hui, il y a tant d'effets spéciaux dans les films,
des centaines de milliers de plans truqués...
Le danger, c'est que les effets spéciaux n'aient plus rien de spécial.
Ils deviendront banals.
Le jeune public s'est fait laver le cerveau par la télévision
et veut maintenant que tout aille vite.
Mais on ne peut avoir une explosion toutes les cinq minutes
dans la mythologie grecque.
J'ai donc senti qu'il était temps de me retirer.
J'ai pensé que j'en avais fait assez.
J'ai le grand plaisir de remettre à Ray un BAFTA Award.
Nous déclarons l'exposition ouverte !
La Fondation Ray et Diana Harryhausen
a été créée dans les années 80 par Ray
pour expliquer l'art de la stop-motion,
mais aussi dans le but de protéger son héritage pour le futur.
La préservation et la conservation sont nos priorités majeures.
Nous essayons désespérément de préserver les figurines originales,
parce que les matériaux qu'il utilisait, le latex, le caoutchouc,
sont si fragiles...
Vanessa,
Jim Danforth et moi,
nous sommes rendus dans le garage de Ray en 2008.
Et nous y avons trouvé un trésor !
J'ai ouvert un sac et j'ai trouvé
un petit objet courbé en bois...
Une des cornes du dragon du 7e VOYAGE DE SINBAD !
Et puis la seconde corne.
Puis j'ai vu un petit personnage avec des chaussures recourbées.
C'était Sinbad !
Et Jim a dit : "C'est le Sinbad qui était transporté par le Roc !"
Puis nous avons trouvé une autre pièce.
C'était la tête de la Harpie...
Il y avait des tonnes de choses,
elles étaient toutes là, dans le garage, depuis plus de 50 ans.
C'est ça qui est génial avec les figurines de Ray Harryhausen.
Les originaux sont toujours là, c'est incroyable.
C'est l'un de mes tous premiers brontosaures.
Il est plutôt grand.
Il faut être un lutteur grec pour animer ça !
La fondation préserve les figurines et les moules,
les carnets personnels de Ray, ses dessins,
ses photos de tournage,
ses bobines de rushes en noir et blanc.
Les scènes coupées du MONSTRE...
jusqu'au 7e VOYAGE DE SINBAD
sont maintenant numérisées pour le futur.
Peter Jackson s'est porté volontaire pour les restaurer.
Je suis donc parti en Nouvelle-Zélande et nous les avons numérisées en HD.
Peter Jackson s'est montré incroyablement généreux,
en donnant de son temps, et en aidant à la préservation.
Quand Ray a rendu visite à Peter Jackson,
Il a amené l'un des petits squelettes.
Peter l'a pris et l'a scanné avec précision.
À partir de ce scan, ils ont créé un moule.
Le squelette en bronze qu'on obtient à partir de ce moule
n'est pas une copie du squelette.
C'est le squelette, exactement le même !
Je voudrais remercier Peter Jackson, Randy Cook,
et tous ceux qui nous apportent leur soutien.
Son héritage est entre de bonnes mains,
parce qu'il est inscrit dans l'ADN de tant de cinéphiles...
Je pense que nous tous, qui travaillons
dans le cinéma fantastique et de science-fiction,
avons le sentiment de nous tenir sur les épaules d'un géant.
Sans la contribution de Ray à ce rêve collectif,
nous ne serions pas ce que nous sommes.
Ray, votre inspiration nous accompagne pour toujours.
Il représente une forme de cinéma qui n'existera plus.
C'est ce qui le rend si spécial.
Sa patience, son endurance,
ont inspiré tant d'entre nous.
Je suis heureux de dire que,
comme moi, qui fut impressionné par KING KONG,
certains sont impressionnés par nos films,
d'autres sont impressionnés par ceux de Jackson, Spielberg et Lucas.
C'est ainsi que se transmet le flambeau.